特别感谢各位老师和朋友对我这本书的真切肯定和认可。我写的时候，没有想太多，也不知会写成什么样，所以，大家的肯定对我来说是极其珍贵的反馈，也给了我很重要的力量。也感谢大家的评论和讨论，我收获甚多。那天时间有限，无法展开讨论，在此以书面形式，仅就我记得的一些问题，略作回应和讨论。未尽与不周之处，多多包涵。

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张国旺《心有所寓：刘震云的延津世界》

商务印书馆，2026年

赵晓力老师按照《礼记·大传》的说法，称呼吴摩西为无宗者。吴摩西最初叫杨百顺，并非没有兄弟，他有一个哥哥，一个弟弟，他们的宗是杨家这个宗。之后杨百顺改名杨摩西，又改名吴摩西，按照“全卖姓”的方式，入赘吴香香这个新的宗，才成了和杨家没有关系的人。等到吴香香跑了，巧玲丢了，这个姓吴的宗也没有了，他成了无宗可归的人。这个观点扩展了《一句顶一万句》这本书的历史纵深，我是深表同意的。

但是，有没有宗，有没有宗法，对一个具体的个人来说，最关键的是有没有家。杨百顺是有其家的，但在这个家里，母亲像个不存在的透明人，父亲成了只知把儿子当劳力使用的东家。家不仅未得其形，更已失其神。这就是刘震云在小说中对清末民初古今之变的判断：传统家制已完全变形，新时代的起点乃是有其家而无家可归的人。如果是这样的实质变迁，那么，再用宗法来理解这个新的现实还是否合适？或者说，把杨百顺改名吴摩西的过程，看作从有宗到无宗的过程，这在现象上是合适的，但对于当事人杨百顺来说，有什么更深的意义吗？家已经蜕变成作坊，宗法是否也已经蜕变成了支配性的父权？

赵老师认为，吴摩西在火车上自己改名为罗长礼，不是“要自己做自己的父亲”，而是另立新宗。这个在历史效果的意义上，是毋庸置疑的；因为罗长礼在陕西的确娶妻生子，繁衍后代，子孙众多。但21岁的吴摩西在西去的列车上，自己改名罗长礼，究竟想表达什么呢？是要表达另立新宗吗？他甚至都不知道自己能走到哪里。即使算作另立新宗，那为什么非要叫自己罗长礼呢？把自己从小崇拜的人的名字当作自己的新名字，更主要的或许是表达自己接下来要成为一个什么样的人吧。成为罗长礼那样的人！于是，一个人终于看清自己，获得新生。这即是我说的“要自己做自己的父亲”的意思。

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刘震云在延津老庄村头

这一点或许也能帮助我们理解巍卓提到的“父女”问题，即吴摩西入赘吴香香之后，成了巧玲的父亲。吴摩西与巧玲的父女关系是很有意思的。吴香香丧夫之后，与姜家决裂，又未回到自己娘家，而是自己单过，她亦可算作无宗者。她跟老高私奔之后，巧玲既与姜家没有关系，也没有了母亲，只有一个继父吴摩西，巧玲更应算作无宗者。巧玲的丢失，让吴摩西彻底陷入了无家可归，无宗可归。从这个意义上说，下卷《回延津记》深层隐而不显的悲情是两个无宗者彼此寻找一辈子最终也未见面的曲折命运。但这里的设定是父女，而不是父子，大概还是有深意的。一是如果巧玲是个男孩，恐怕姜家一开始就不会让吴香香带走。二是，如果巧玲是个男孩，吴摩西也未必会在他身上找到那样深的情感寄托。也就是说，宗法制虽不同于父权制，但在中国传统家制的体系中，父子关系仍然是核心关系，甚至越到最后越僵化为唯一的核心。而从杨百顺也就是吴摩西开始，“父女”这一在传统家制中比较边缘的关系现在变得更重要了。

事实上，我认为刘震云设定的这个现代起点，真正的力量不仅是无家，更是杨百顺从一开始对一切人情交往的恐惧和拒绝。刘震云借老汪重新讲述“有朋自远方来”这一句话，也是要点出这一点，点出杨百顺精神特质的历史和文化维度。这一点巍卓非常敏锐地指出来了，那就是《一句顶一万句》里，没有国，没有村，也没有家，我认为这恐怕正是刘震云极其有洞察力的地方，完全戳中了中国现代起点上本质特征。没有什么是靠得住的，除了个体无以名之的生命冲动。这也是为什么我在书中说，他比五四一代离家的冲动更为决绝的原因。中国社会人情的交往，既有家的层面、也有家外以拟家方式展开的层面，如邻居、师徒、同乡，朋友等，所有这些本质上都是以家的经验为原型和基础，也无处不渗透着宗法制所推崇的各种价值，在这个意义上，杨百顺的确是真正的“无宗者”。

我个人感觉，刘震云一向对历史与政治有种解构的倾向，尤其是其中涉及权力的部分，这也是他在《手机》之前的众多作品集中关注的主题。虽然这些在《一句顶一万句》里并不是重要的内容，但他仍以一种带有戏谑的方式表达了自己的态度。因此，巍卓说政治的部分也很重要，比如韩县长、老史和老费，应该是有点过度解读了。这些政治的内容之所以显得滑稽，是因为他是用写普通人生活之逻辑的方式来呈现的，政治本身并不重要。这一点最集中体现在《我不是潘金莲》里面。

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刘震云《我不是潘金莲》

花城出版社，2022年

历史的内容多少有些复杂，如凌鹏所说，这本小说看似没有历史，实际上有很强的历史感。这也是我在书中着重呈现的，“三种生活，也是三个阶段，个人的，历史的皆在其中”。杨百顺身上体现的就是五四以来的历史感，带有决绝的力量感，牛爱国是七零后，身上渗透着改革开放以来人们追求实际物质，追求实在生活的踏实和无奈，而明亮更像一种温暖美好的前景，既是当下的，也是对未来的期许。所以，历史是什么，历史最后会剩下什么，都恐怕得回来人身上来理解。

三个历史阶段人心状态的不同，也决定了三个阶段或者说三种状态的人所求取的“归属感”是不一样的。这正是娄林兄在评论中发现的重要线索，即杨百顺在天南海北的陌生人中间感到一种不同于熟人社会的温暖，牛爱国在带有陌生性的情人身上获得一种日常生活之外的欢愉，明亮则比较复杂，既有苦难与幽默的转化，也有情感与道德的重新体味。我在写的时候，并没有完全意识到这个线索，我的重心主要落在明亮身上，因为我觉得杨百顺和牛爱国求得的归属都仍是极容易破碎的，也很难给人持久的力量。因此，我对明亮的状态寄予厚望。但接着娄林提到的这个线索，倒更能看清楚明亮的可贵。借用赵老师的说法，明亮其实是延津的第二个老董，是老董真正的精神传人。粗略地说，所有的逆来之境对明亮来说，都变成了他对道德的人情世界获得超越视野的契机，而明亮之不同，恰恰在于他在看清道德世界的虚幻和脆弱之后，并没有选择完全的决绝，而是又能回到日常的道德世界，投入其中。这即是我说的超越。超越不是离开，而是要能够回来。

如心怡老师所说，刘震云对西方人-神社会的设想和理解无疑是过于简单了，而中国人的生活特色并不是追求彼岸，因此，基督教在中国也会变成以现世为核心的热热闹闹的群体生活。这个我是深表认同的。我想补充的是，《一句顶一万句》里的老詹千里迢迢孤身来到中国，这种“生活在别处”的巨大力量恰恰是杨百顺改名吴摩西时特别看重的，或者说，五四一代的状态很大程度上和追求彼岸的宗教状态有极强的内在契合。

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《一日三秋》改编电视剧立项宣传海报

赵老师在评论中说，“和张老师不一样，我认为不能说只有老詹的超越是超越，花二娘的超越就不是超越。用汪晖老师的术语说，花二娘的超越是向下超越，是鬼的超越”。这是对我的误解。我恰恰和赵老师的观点一样，老詹的超越是超越，花二娘的超越更是超越。也正是如此，我才要把《一日三秋》放到延津三部曲之中，并作为压轴的终曲。甚至，这或许也是能够应对中国式孤独的超越。西方基督教的超越主要是趋向上帝的彼岸超越，而《一日三秋》中呈现的是多种可能性，既有向上的，如天地（明亮的笛声），也有向下的，如花二娘，也有指向历史的（如明亮奶奶之于明亮），也有纵向的，如前生来世。或者说，中国人的超越之道并不是像一神教一样只指向一个方向，只要能够让人的现世生活更圆满，所有可能的方向和方式都是可以容纳的。

我写第三部分时，始终在想的一个问题就是亚秋老师评议时念兹在兹的那个问题：“个体如何找到超越和安顿”，生活之虚实如何转化。亚秋老师也从小说中提取出许多种具体的方式，比如喊丧、社火、喷空等，进而称之为一种“意象”。我觉得这些提炼非常有启发，但我想澄清的一点是，所有这些方式能成为超越和转化的方式，都不纯粹是因为这些方式本身，更是因为这些方式背后隐藏着一种群体性的力量，不管是喊丧，还是社火，都是具有地方性的群体性仪式。个体本身单靠自己，其实是很无力的。因此，我们当下超越和转化资源的困乏，一方面是因为我们这些群体性资源的枯竭，一方面也与我们在精神向度方面过度的个人化有关。

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话剧《一句顶一万句》中举办“社火”的场面

这就得说到山水了。但山水并不是只属于士人或者知识分子，山水在士人那里是一种形态，在农民的普通生活则是另一种形态。在这个意义上，《一日三秋》里的山川、河流、渡口和原野都有其意义所在。当然，用山水这个概念是容易令人误会的。我同意，在刘震云的世界里，在延津风土人情的世界里，真正有超越性的是坟，是地下的世界。也是因此，我在书的最后用《村庄与山水》这篇“代后记”（代后记并不是后记）做了一些澄清。有一段是这样的：

……现在终于理解刘震云小说里那种说不出来的味道，就像这一个个的坟头一样，那么得不起眼，又把生死放置得那么贴切；人生一世，黄土一堆，令人感动，又有些超脱。……又想起小时候跟着爸妈下田时，他们常常会指着地里的坟头给我说，这个是你奶奶，那个是你二爷，生死之间的对话仿佛就和每日的劳作一样简单。我顿时有些明白，生死的超脱和超越不就是一种山水之境吗？有了超脱感，人世才可能有在家之感。因此，山水可以在远处，也可以在生活的近处，甚至在生活本身。

我说刘震云很“狡猾”，其实也和这有关。狡猾，并不是一个道德是非的评判，而是描述一种状态。这种狡猾的状态就是书里讲的“喷空”。我从小长大，身边到处都是这样的状态的人们，包括日常的说话，都是真真假假，半真半假，半假半真。不是要故意隐藏什么，而是大家都有一种不言自明的意会：这样说话聊天才有趣。在我看来，这就是一种很基本的超越方式，也和刘震云说的花二娘找笑话密切相关。

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《一句顶一万句》（2016）改编电影海报

我甚至觉得，刘震云把《一句顶一万句》改编的那么糟糕，竟也不以为意，很可能也与此有关，那就是他并不把自己捆绑在自己的作品上，哪怕是好的作品。好的作品，从将来看也可以是坏的。作品本身也没那么重要。我最佩服的，就是刘震云身上的这股想得开的劲儿。刘震云在访谈中说：

我妈不识字，我妈的妈更不识字，到我这开始以文字为生，所以我和文字的关系就非常直接，没有传承的链条。我也没想到在贫瘠的文学土壤上，我能种出一些大家觉得还不错的庄稼。

什么是超越，这就是超越。